ポール・フレッシュとの「新たな視点」インタビュー

ジャン＝ラファエル・ペイトレーニュによるインタビュー

ジャン＝ラファエル・ペイトレーニュ：現在、ポンピドゥー・センターで開催中の「中国、新しい世代のアーティスト」展のフランス側のキュレーターの一人として、2025年2月3日まで展示されています。この前の展覧会「では、中国は？」は2003年に開催され、こちらも現代中国アートを取り上げたものです。20年前の展覧会と比較して、この新しい展覧会の特徴について教えていただけますか？

ポール・フレッシュ：私にとって、また他のキュレーターであるフィリップ・ベティネリ（現代美術館のキュレーター）にとっても、これは初期の重要な考察の一環でした。20年経った今、全く異なる世界で、ポンピドゥー・センターが上海のウエストバンド美術館プロジェクトとの提携を通じて中国との絆を深めてきた中で、私たちはどのような新しいことを語れるだろうか、という問いでした。それは簡単な問いではありませんでした。この問いを自問自答しながら、私たちは最近の数年間に世界的に影響を与えたさまざまな博物館の活動に注目しました。特に、2016年のルイ・ヴィトン財団、2017年のニューヨークのグッゲンハイム美術館が中国のアーティストをどのように取り上げているかに焦点を当てました。また、中国のアーティストがヴェネツィアビエンナーレやカッセルのドクメンタで果たした役割についても調査しました。その結果、私たちは非常に大きな変化があったことに気づきました。

目的は単にフランスやヨーロッパの観客に対して中国の現代アートが存在することを示すことではありません。それは今や誰もが知っていることだからです。それが「では、中国は？」展のひとつの意義だったと思います。その展覧会は、中国が国際的な現代アートの地図にどのように位置しているのかを照らし出し、そしてその創造の幅広い領域を示すことでした。「では、中国は？」展は、現代美術だけでなく、建築、デザイン、映画などの分野も重要な要素として取り入れました。この最初の展覧会は、非常に広範なイントロダクションとして、そして新しく驚くべきものとして大いに歓迎されたと思います。実は、「では、中国は？」展の前にも、すでにヨーロッパやアメリカで中国現代アートを取り上げた博物館は多数あり、ポンピドゥー・センターはその流れに遅れて参入した形ですが、印象的に関わったと考えています。私たちはフィリップ・ベティネリとともに、その名高い展覧会に続く形となり、その上で新しいアプローチを模索しました。私たちはどのように、複雑で豊かで巨大な創造的シーンの一部を提示するかを考え、結果的に特定のアーティストの世代に焦点を当てました。それが展覧会のタイトルでもあるように、80年代に生まれたアーティストを主に取り上げ、70年代後半から90年代初頭に生まれたアーティストも少数ですが含めました。私たちは、中国における改革開放の時代に生まれた世代を特に重視しました。その後、2019年のコロナ危機から2023年初頭にかけて、世界的に非常に複雑な状況があったことも踏まえ、展覧会準備の際に、物理的に作品を見る機会を持った観客はごく限られていたことを考慮しました。

私たちは、こうした考察から面白い要素を見いだしました。それは、アーティストと観客が再び出会い、新たな形で共有できる機会を作り出すという点です。また、この展覧会はウエストバンド美術館とのパートナーシップの一環であることを強調します。2019年末に始まり、2023年初頭に第一フェーズが終了しました。現在、2029年までパートナーシップが延長されています。この展覧会には、これまで5年間の活動を総括するという意図もあります。

さらに、この展覧会は中国の新進アーティストのシーンを反映することを目指していることを強調したいと思います。この展覧会の主旨を一言で表すならば、非常に最近の現代アートシーン、すなわちウエストバンド美術館との提携を通じて生まれたアートの新鮮で刺激的な状態を反映させようとした点です。

面白いことに、最初の段階で、私たちは絶対に展示すべきアーティストについて全員一致していました。また、展示スペースの広さに制約があり、20人以内のアーティストに絞る必要がありましたが、それにより作品のレベルに対する一定の野心を保つことができました。作品の選定については、中国での検閲問題に関してもよく理解しています。この提携の枠組みでは、物事は非常に明確です。私たちがパリから準備している展覧会で紹介する作品が、中国の文化行政によって拒否されることがよくあります。しかし、通常、それは1〜2点の作品に限られており、その場合、ほとんどのケースでは他の作品に変更できます。拒否された理由が予測できる場合もあれば、予想外のこともあります。上海に関しては、文化行政の権限が非常に明確であり、それには逆らうことはできません。それは私たちが受け入れるルールの一部です。しかし、実際には、これは私たちが仕事をする妨げにはならないと考えています。実際的にはかなり少数派の問題です。パリでの展覧会に関しても、物事は非常に明確です：中国側からの介入はありませんでした。

私たちは、最初に共同で定義した枠組みを尊重し、その上でキュレーターの選択が尊重されるべきだと考えました。技術的な理由やコストが原因で、ある作品が展覧会に含まれない場合は別ですが、その場合も修復が複雑だったり、運送費が高額だったりすることが多いです。それ以外の点ではもちろん議論があり、時には緊張する場面もありました。ウエストバンド美術館は公共の美術館であり、文化局からの要求には応じざるを得ない立場でした。文化局は展覧会の趣旨や内容、作品リストに関心を示し、時には内容の変更を要求しました。交渉は展覧会が非常に進行してからも行われ、最終的には最初の選択を変更しないことに決定しました。つまり、選択の撤回や検閲、キャンセルはありませんでした。

もちろん、私たちは最初に選定を慎重に行いました。私たちがこの提携の枠内で作業していることを理解していたため、意図的に論争を引き起こすような作品を選ぶことは逆効果であると考えました。中国での表現の自由の可能性について難しい問題も含めて、重要だと思うテーマには取り組んでみました。その中には、表現の難しさを伴う可能性があるテーマもありましたが、私たちは慎重に、尊重をもって取り組みました。そして、直接的な政治化の落とし穴に陥ることなく、問題を扱う方法を見つけたと思います。アートは現代の世界に反応し、未来へ向けて何かを発信するものであり、その一環として政治的な側面が避けられないことはありますが、私たちはアーティストの表現に忠実であり、その過程でアーティストを支援し、上海とパリの間で不一致が生じないよう努めました。

最初のギャラリストとして、中国の現代アートと早い段階で接していたご経験がありますが、その間に何か変化を感じましたか？もしあれば、それはどのような変化ですか？ これらのアーティストは非常に若く、彼らの祖先たちが経験した中国の歴史の重要な瞬間を経ていないため、視点が異なると思います。

もちろん、非常に大きな変化があります。私たちが注目した世代において非常に興味深いのは、これらのアーティストたちがすでにかなり接続された中国で生まれ育ったことです。この接続はますます強化されており、少なくともある程度の範囲では今後も続くでしょう。彼らはすでにグローバル化された世界の一部だと感じながら育っています。私が感じるのは、彼らに多くの移動性があり、それは選択されたものであり、前の世代に比べておそらくそれほど痛みを伴わないということです。この新しい若い世代にとって、移動性は人生の一部であり、自然な流れの中にあります。1980年代生まれのアーティストの多くは海外で学び、私たちの展覧会に招待された21人のアーティストのうち6人は中国外に住んでいますが、彼らは定期的に中国に戻り、展覧会を開催したり新しい作品を制作したりしています。

選定基準に戻ると、台湾、香港、またはディアスポラのアーティストを招待するべきかということがありました。私たちはすぐに香港と台湾を選外にすることを決め、そこに関連する論争に巻き込まれないようにしました。しかし、ディアスポラの一部と見なせるアーティストを選んだ理由は、彼らが中国で非常に積極的に活動を続けているからです。彼らの声は今でも中国で強く響いており、彼らは自らの居住地だけでなく、中国でも頻繁に展示活動をしています。

私たちにとって、この事実は非常に重要な基準となりました。それは、国境を越えたコミュニティ、より広い全体に対する感覚を示しています。また、世代を超えて繰り返し浮かび上がる問題もあります。特に都市化に関する問題で、そこに伴うすべての変化が関わっています。しかし、1980年代生まれのアーティストにとっては、この問題は現実の条件の下で検討されています。彼らはもはや、移民労働者や新しい住宅地、農村の衰退についてだけ話すのではなく、むしろもっと現代的な観点から考えています。これこそが、この展覧会で明らかになった新しい側面の一つです。

今の中国で若いアーティストが関心を持つのは、公共の空間の使い方です。監視システムや個人データの収集など、現代の都市化の進展に伴う問題についての新しい視点を提供しています。特に、展覧会には陳偉（チェン・ウェイ）の作品があり、彼は主に写真を用いて、都市環境の模型を作り、その中に常に何か不条理さや逆説を見出しています。少し皮肉でノスタルジックな面もありますが、その同時に軽快さもあります。

陳偉の写真作品は、Covidの期間中に撮影されたもので、中国における厳しい公的空間の管理に関する問題を指摘しています。これらは空間利用の問題に関して二つの重要な側面を示しています（移動性と都市化や公共空間への注目）。これらは、私が先にお話しした「グローバリティの一部である」という感覚に関連しています。この世代にとって、世界全体に関わる問題が直接的に関わってきます。

興味深いのは、1980年代生まれのアーティストたちが特に気候変動や環境問題に敏感であることです。最後に、特に注目すべき特徴として、彼らの新技術への関わりがあります。中国の非常に強力で特異な、そして同時に均一なデジタルエコシステムが、創作に深い影響を与えているのです。

このユニークな環境から生まれたのは、デジタルシーンであり、多くのアーティストが人工知能の発展、中国のエコシステムに関連するアプリケーション、そして中国のウェブとワールドワイドウェブとの分断に関するテーマに取り組んでいます。これらの問題は、20～30年前に存在していた問題を再構築し、技術の進展により新たに刺激的な問いを提起しています。

これらの若いアーティストが現在の中国の変革の証人として位置づけられ、彼らが前の世代に比べて批判的ではなく、反対的ではないと言えるでしょうか？

はい、その意見には部分的に同意します。確かに、公開された反対は少なく、非常にポジティブなものを内包している世代のアーティストだと思います。多くのアーティストは、比較的恵まれた環境で育ち、またそのことを自覚しています。彼らはまた、最近の変化やより問題となる転換期についても意識しています。確かに、彼らからはあまり不満を感じませんが、それよりも距離感と、事実に対する対処能力、政治的な反省に飛び込むことなく抑えた形での発表という形が感じられます。このような政治的表現が少しでも公式なドクサ（教義）から外れると、すぐに消去され、場合によっては抑圧されるという点を考慮すれば、彼らのアートは一定の距離を持つことによって成立しています。

また、思想的に制約されたこのような環境の中、中国は強力な芸術教育システムを確立し、現代アートのエコシステム、博物館、ギャラリー、その他の物理的および仮想的空間が非常に多く存在し、今日、アート作品を展示するための基盤が整っています。

結局のところ、表現の自由、展示の自由、そして身体的な空間とネットワークの面でアーティストに提供される無視できない可能性の進展を見据えたとき、何とかバランスが取れていると言えます。

もし、現代アートのフランスと中国を比較した場合、目を引く違いはありますか？それについてどう考えますか？

私は多くの類似点があると思います。私たちは意図的に、展示を始めるにあたり、文化的、芸術的または美的な伝統を明示的に参照する作品から始め、すぐにクリシェやエキゾティシズムに対する問題を取り上げ、それをできるだけ解消するようにしました。展示は、約六メートルの長さの大きな屏風を最初に紹介し、北京に住むアーティストのサン・シュンが、中国墨と金箔を使って素晴らしい絵を描いています。非常に興味深いのは、このオブジェクトを見ると、すぐに東アジアを連想し、中国のアートの展示であることがわかります。しかし、もっと詳しく見ると、この屏風は京都の職人に依頼したもので、アーティストは絵師ではなく、アニメーション映画の監督を自称していることがわかります。実際、この屏風は大きな絵を描き、その後、アニメーションとして制作され、その結果として映画の一部に使われる予定です。

私はここに、歴史に埋め込まれる、または伝統を再取得する意図を見ることができます。過去を完全に否定するのではなく、むしろ積極的に再構築しようという意図が伺えます。これは展示の始まりと終わりに現れる作品にも表れています。展示のパスは厳密には限定されていませんが、屏風の近くにある作品は、どちらかというと展示の終わりの方で発見されるべきもので、デジタル作品です。これはル・ヤンという上海と東京を行き来するアーティストによるデジタルアニメーションビデオで、仏教哲学、アバターの概念、無常と人間の条件に関連する大きな形而上学的な問いについて取り組んでいます。彼は仏教の一部の原理と、デジタル現象の特徴であるデータ、フロー、永続的な変化、非物質性との間に隠れた、しかし言葉にすると一見明らかに見える関係を明らかにします。ル・ヤンのこの発言は非常に力強く、この世代のアーティストが歴史、文化、時代に対して非常に広い視野を持っていることが魅力的です。

中国の現代アートについては「終わりなき潜在力」があると言われます。中国には、世界売上のトップ100に47人のアーティストがランクインしており、その半数が新たな名前だと言われています。

また、中国の現代アート市場は、2014年にイギリス市場を抜き、米国に次ぐ世界第2位の規模を誇っています。

現代中国のアート作品に対する認識は、以前は主に外国人や外交官によって購入されていた時期からどのように変化しましたか？現在では、中国の中産階級も関心を持ち、このアートを財務的な投資とみなすことが多くなってきたのでしょうか？

私は、現代アートへの関心は中産階級よりも上層階級の方が強いと考えており、依然として比較的限られたものだと思います。しかし、生活水準、購買力、教育水準の向上により、ますます多くの人々がアートを文化的な産物や娯楽として、また財務的な投資としても楽しんでいます。市場は急速に発展し、アーティストにとって商業的な成功が急速に訪れることがあります。例えば、美術大学を卒業して3～4年のアーティストが、博物館やギャラリーで展示され、いくつかのコレクターの注目を集めることがあります。

また、ギャラリーなどの第一次市場とオークションなどの第二次市場では、作品の価格に大きな格差があることが見受けられます。一般的に、アーティストが非常に人気を博すると、長い待機リストができ、第二次市場に出回る作品の価格が天文学的なものになることもあります。

ポンピドゥーセンターの展示は、若い観客を惹きつけているように見受けられますか？

それが私たちの目標でした。この展示が驚きと発見の機会となることを望んでいたため、若いアーティストや非常に新しい作品を紹介することにしました。先ほど触れたル・ヤンの作品のように、アーティストがアバターとして自分を表現したものがあります。彼は自分の体をスキャンし、アニメーション映画の形式で処理しました。

これらは若い世代に共感を呼びかけるコードだと考えています。私たちは常に新しい観客層を広げる努力をしています。フランスやヨーロッパには中国現代アートに敏感な観客が確かに存在します。しかし、目指しているのは、これらのアーティストの声を新しい観客層に届けることです。

これらの作品のいくつかは、ポンピドゥーセンターに残るのでしょうか？

もちろんです。私はそのことに非常にこだわり、展示準備が始まる段階でそれを実現しました。この展示が長期にわたって持続し、印象を残すためには、作品の収蔵キャンペーンを実施する必要があると考えました。そのため、メセナを探し、結果としてシャネルの中国部門が非常に興味深く賛同し、このプロジェクトを支援してくれました。また、シャネル・カルチャー・ファンドも協力し、アーティスト支援活動をグローバルで行っています。これによって、ポンピドゥーセンターの定期的な予算では手に届かなかった作品の購入が実現したのです。

この収蔵キャンペーンは、私にとって非常に重要な側面であり、最終的に20点以上の作品がポンピドゥーセンターに加わります。これにより、現在58人のアーティストが代表するコレクションに対して17～18人の新たなアーティストが加わることになるのです。それは非常に重要な追加となります。

1933年に「外国の学校」博物館（現在のジャン・デ・ポーム博物館）で行われた展示を考えながら進めています。当時、その学芸員アンドレ・デザロワは、パリ美術学校の元生徒であるアーティスト・シュ・ベイホンを招待し、パリの博物館で初めての中国現代アート展を共に監修しました。国立現代美術館はまだ存在しておらず、1947年に開館し、ポンピドゥーセンターは1977年に開館しました。それでも、1933年にフランスが購入した12点の作品は、今やポンピドゥーセンターの中国現代アートコレクションの基盤となっており、今回の展示『中国：新たなアーティスト世代』によって、約1世代後に新たな章が刻まれることになります。

上海のウエストバンド美術館には、フランスや他の国の現代アーティストを展示する予定がありますか？

はい、私たちは年間を通じて行っています。プログラムの一環として、フランスのアーティストを紹介する展示が常にあります。パリでの常設展示に基づくウエストバンドのプログラムには、18ヶ月ごとに更新される「半永久的展示」があり、現在その展示のテーマとして約200点の作品が上海で展示されています。

今のテーマは「肖像」で、1898年にラウール・デュフィの青年時代の自画像から始まり、現代のアーティスト、フランスのアラン・セシャやフランスに住む若手アーティスト・イヴァン・アルゴットの作品で終わります。この展示では、何世代にもわたるアーティストの作品が紹介されています。実際、このウエストバンドでのパートナーシップの相互関係の問いは、常にポンピドゥーセンターが何を提供できるかという観点で考えられてきました。