La représentation de l’empereur moghol Akbar dans le cinéma hindi comme reflet des enjeux sociétaux indiens.

Par Ada Lipman

L’Inde, dans sa forme actuelle, est un état relativement jeune – il ne fut créé qu’en 1947, mettant ainsi fin au Raj britannique (Empire des Indes). Avant que les Britanniques ne réussissent à mettre sous leur influence une grande partie de l’Asie du Sud, plusieurs autres royaumes et empires existèrent dans cette région – certains de moindre taille, d’autres recouvrant un vaste territoire, comparable, sur certains points, à l’Inde d’aujourd’hui. Parmi les empires particulièrement vastes et importants, il y avait l’Empire moghol (1526-1857).

Cet empire, gouverné par une dynastie timouride [1], venue sur le sous-continent indien des terrains de l’Ouzbékistan actuel, et de confession musulmane, s’étendait au moment de sa plus grande expansion sur ce qui constitue aujourd’hui une partie de l’Afghanistan (à l’ouest), le Cachemire (au nord), le Bangladesh (à l’est) et une partie du Deccan (au sud). L’Empire moghol est particulièrement connu grâce à son important héritage architectural. Plusieurs monuments constituent aujourd’hui des lieux de tourisme incontournables, par exemple : le Taj Mahal à Agra, les Forts Rouges (à Agra et à Delhi), la ville/ancienne capitale de Fatehpur Sikri ou encore le mausolée de l’empereur Humayun à Delhi.

La dynastie moghole laissa également son empreinte dans l’imaginaire collectif des habitants du sous-continent indien et les souverains de cette dynastie devinrent des héros des récits fictionnels, surtout à partir du début du XXe siècle.

La première moitié du XXe siècle fut marquée par de nombreux événements importants : les débuts du cinéma indien [2] ; le mouvement anticolonial ; le projet de créer, une fois libérée du joug colonial, deux États séparés – l’Inde et le Pakistan ; enfin, l’indépendance et la création de ces deux pays en 1947.

Cette période mouvementée donna naissance à l’essor de nombreux films historiques dont plusieurs (notamment ceux produits à Bombay [3] et étant, après l’arrivée du son au cinéma, en langue hindie) racontèrent des histoires ancrées dans le passé moghol. Les films historiques, quelle que soit la période représentée, avaient une visée patriotique : en montrant les régimes du passé dans des décors somptueux, accompagnés de la mise en scène de la puissance militaire et économique, les réalisateurs souhaitaient représenter le passé glorieux de l’Inde et ainsi encourager le sentiment national chez les spectateurs – leur donner l’espoir qu’une fois libérés de la colonisation britannique, ils pourraient construire à nouveau un pays prospère et riche, comme ce fut le cas autrefois.

Les films focalisés sur les dynasties musulmanes ayant régné sur le sous-continent [4] avaient un deuxième objectif : mettre en valeur les relations amicales entre hindous et musulmans afin d’apaiser les tensions et convaincre les Indiens de différentes religions qu’ils pourraient cohabiter dans un pays devenu indépendant paisiblement, car cette paix et cette amitié interreligieuses avaient été déjà possibles avant la colonisation [5].

La question de créer un pays séparé pour les musulmans, le Pakistan, gagna d’ampleur dans les années 1930, ce qui poussa certains réalisateurs (ceux étant contre la Partition) à inclure l’appel à l’amitié intercommunautaire dans leurs films. Sur l’échelle humaine, la Partition, marquée par le déplacement des populations, de nombreux actes de violence et des centaines de milliers de morts, fut un échec.

Le cinéma indien, notamment de langue hindie de Bombay, l’industrie cinématographique la plus importante du pays, continua donc à produire des films historiques mettant en avant ces liens d’amitié entre les hindous et les musulmans dans les premières années post indépendance, dans l’espoir, semble-t-il, d’apaiser le traumatisme de la Partition.

Que ce soit avant ou après 1947, un empereur moghol en particulier se révèle comme le favori des cinéastes – Jalaluddin Muhammad Akbar. L’empereur Akbar naquit en 1542 à la cour du Rana Virisal, un roi rajpoute, à Amarkot. Son père, l’empereur Humayun, perdit le trône de Delhi en 1540, au profit de Sher Shah de la dynastie afghane Sur, et dut se réfugier en Iran. Durant leurs années d’errance, une de ses épouses – Hamida Bano Begum – trouva refuge à la cour d’Amarkot où elle mit au monde Akbar.

Akbar fut le troisième (après son père Humayun et son grand-père Babur, fondateur de la dynastie) empereur de la dynastie moghole, mais il en est parfois considéré comme le réel fondateur, ses prédécesseurs n’ayant conquis qu’un territoire relativement petit, sans compter que Humayun perdit les terres de son père pendant plusieurs années avant de reconquérir le trône de Delhi.

La figure d’Akbar se prêtait bien aux objectifs des films historiques hindis de cette période : il symbolisait à la fois la gloire des anciens régimes de l’Inde et la cohabitation paisible de ses communautés. Même si Akbar hérita d’un État relativement petit et faible au moment de la mort prématurée de son père, il réussit à l’agrandir et à le renforcer de manière importante.

Durant son règne (1556-1605, année de sa mort), les Moghols établirent un empire riche, puissant et caractérisé par une pluralité ethnique, religieuse et culturelle. Étant eux-mêmes musulmans, ils s’allièrent et inclurent dans leur appareil d'État de nombreux rois locaux, majoritairement des Rajpoutes (hindous).

Une des raisons pour lesquelles Akbar est aujourd’hui particulièrement connu est l’expansion territoriale de l’empire sous son règne, assurée, certes, en partie par des conquêtes, mais aussi par des alliances. Ces alliances (entre l’Empire moghol et les royaumes rajpoutes) furent souvent scellées par le mariage de l’empereur (et plus tard de ses fils et petits-fils) avec les filles ou sœurs des rois alliés.

Le premier de ces mariages eut lieu en 1562 avec la fille du Raja Bharmal d’Amber, qui, en 1569, mit au monde le premier fils d’Akbar (ayant survécu à la petite enfance), le prince Salim [6]. Par la suite, aux parents (mâles) de la princesse d’Amber, ainsi qu’à d’autres rois et princes des clans alliés aux Moghols, furent donnés des postes importants au sein de l’administration et de l’armée de l’empire. Les alliances entre les Moghols et les Rajpoutes, ainsi que la fameuse tolérance religieuse caractérisant le règne d’Akbar se prêtaient donc au message anticolonial et unificateur des cinéastes des années 1930-1960, et furent également mises en avant dans le discours des politiciens et des historiens.

En effet, à partir des années 1930, Jawaharlal Nehru [7], commença à évoquer Akbar dans ses écrits, et cela de manière très élogieuse. Dans son ouvrage Glimpses of World History, Nehru compare Akbar à un autre grand empereur indien, Ashoka, et écrit : « Il est étrange qu’un empereur bouddhiste [Ashoka] de l’Inde du troisième siècle avant Jésus Christ, et un empereur musulman [Akbar] de l’Inde du seizième siècle après Jésus Christ, pussent parler de la même manière et presque de la même voix.

On ne peut que se demander si ce n’était peut-être pas la voix de l’Inde elle-même qui parlait via ses deux grands fils » [8]. Il insiste également sur le fait que les Moghols étaient vus par la population du sous-continent indien comme des étrangers et que ce ne fut qu’à partir du règne d’Akbar que la dynastie moghole devint indienne. Comme mentionné précédemment, les années 1930 virent la demande montante de diviser le pays en deux à l’indépendance – projet auquel Nehru était défavorable.

Sa vision de l’Inde et de l’identité indienne reposait sur un nationalisme inclusif (sans distinction de religion, langue, culture régionale, etc.) défini par le slogan de ‘l’unité dans la diversité’. Mobiliser la figure d’Akbar en tant que grand souverain indien était donc pour Nehru un moyen de contrer aussi bien les propos séparatistes de certains musulmans que ceux discriminatoires des fondamentalistes hindous.

Sous la plume de Nehru, Akbar se révéla comme la preuve que l’on pouvait être à la fois Indien et musulman et, de plus, accomplir de grands exploits. Il était présenté non seulement comme un idéal de dirigeant politique (« il travailla durement pour le bien-être du peuple indien » [9]), mais aussi comme le père du peuple indien (« il pourrait être considéré comme le père du nationalisme indien » [10]).

D’ailleurs, la vision du protonationalisme d’Akbar présentée par Nehru comme mettant « l’idéal de la nationalité commune indienne au-dessus des réclamations de la religion séparatiste » [11] fut assez similaire à celle que lui-même et son parti politique promouvaient. L’image d’Akbar, promue par le discours politique de Nehru et de son parti, fut reprise après l’indépendance par le discours historique indien : l’historien Ashirbadi Lal Srivastava [12], dans sa biographie d’Akbar, qualifia cet empereur de « notre roi national » [13].

Comme mentionné plus haut, Akbar, figure historique mise en avant par les politiciens et les historiens, est également le héros de nombreuses œuvres de fiction. Ici, je n’en analyserai que quelques-unes pour répondre à la question de savoir comment les propos cités ci-dessus se reflètent-ils dans le discours artistique ?

Il semble que Akbar fut construit comme un héros national tout d’abord dans le cinéma. Dans le film Humayun (réal. Mehboob Khan, 1945), consacré principalement au père d’Akbar et sorti deux ans avant l’indépendance, le réalisateur insiste sur les liens entre les Moghols et les Rajpoutes, en imaginant l’amitié et l’entraide entre les empereurs moghols Babur et Humayun et la princesse rajpoute d’Amarkot. Les Moghols (principalement Babur) y sont présentés comme un peuple à la recherche d’un nouveau foyer, venu en Inde non pas pour piller le pays, mais pour en faire leur patrie, et qui tiennent à garantir à tous leurs nouveaux sujets la liberté religieuse, culturelle, linguistique et de propriété.

Alors que Babur est montré comme le fondateur de la dynastie et le premier à se lier d’amitié aux peuples indiens, c’est Akbar – né à la cour de sa tante « adoptive » la princesse d’Amarkot – qui se révèle comme le premier à avoir cette double identité moghole (et, par extension, musulmane) et indienne.

Le film se termine par un plan d’Akbar enfant qui aide la princesse d’Amarkot à hisser le drapeau rajpoute sur les remparts de son fort et il est accompagné du discours du narrateur en voix-off qui annonce qu’Akbar continua, à chaque mesure qu’il prit, à renforcer l’amitié hindoue-musulmane.

Le message du film, appelant les hindous et les musulmans à s’allier contre un ennemi commun (qui, dans l’esprit des spectateurs en 1945, devait faire penser aux colonisateurs britanniques) et à créer ensemble un pays plurireligieux et multiculturel, soulignait parfaitement les enjeux majeurs de l’époque de sa création.

Après l’indépendance (et la Partition), quand la République indienne devint sous la gouvernance de Jawaharlal Nehru un pays ‘uni dans sa diversité’, l’importance symbolique d’Akbar ne diminua pas – bien au contraire. Les films post indépendance continuèrent à reprendre les idées mises à l’écrit par Nehru et proposées dans les films plus anciens (comme Humayun) dans le but à la fois d’offrir un idéal de leadership pour les nouveaux dirigeants et, toujours, d’affirmer que la coexistence paisible entre les diverses communautés était possible (idéal d’autant plus important à maintenir après les violences de la Partition).

Ainsi, en 1960, dans le film Mughal-e-Azam (Le Grand Moghol, réal. K. Asif) [14], Akbar est présenté par le narrateur (on retrouve le même procédé que dans Humayun) comme un de ces hommes qui ne vinrent pas en Inde pour le pillage, mais qui l’aimèrent réellement. Alors que le public entendit des propos similaires, légitimant la dynastie moghole, de la bouche de Babur quinze ans plus tôt dans Humayun, cette fois-ci ils sont présentés comme davantage objectifs. Dans Mughal-e-Azam, ce n’est pas Akbar lui-même qui déclare son amour pour l’Inde (ou l’Hindoustan, comme le pays est appelé dans le film) et qui souhaite se distinguer d’autres souverains ‘étrangers’ qui régnèrent sur le sous-continent – c’est un narrateur extradiégétique (en voix-off) qui en informe les spectateurs.

De plus, contrairement au narrateur de Humayun, celui de Mughal-e-Azam se présente dans son monologue d’ouverture – il est l’Hindoustan, ce qui fait de lui le témoin de toute l’histoire de nombreux régimes et dynasties du sous-continent et rend ses paroles d’autant plus vraies pour les spectateurs.

Cela dit, même si Akbar, le Grand Moghol éponyme du film de K. Asif, est présenté d’emblée comme une figure historique majeure et un personnage positif, il deviendra par la suite aussi l’antagoniste du film en s’opposant à l’union de son fils, le prince Salim, avec une servante à la cour appelée Anarkali. Il faut noter ici que le film est basé sur une histoire légendaire de la romance interdite du prince Salim avec la belle Anarkali [15] mentionnée pour la première fois au début du XVIIe siècle par le voyageur anglais William Finch qui visita la ville de Lahore [16] où un mausolée dédié à une femme surnommée Anarkali était en construction à cette époque-là.

La légende raconte qu’Anarkali, une simple servante, fut punie pour son amour défiant la hiérarchie sociale par Akbar qui ordonna de l’emmurer vivante. Cette version, racontée par Finch, s’inscrivait dans la tendance occidentale de présenter les souverains indiens comme corrompus, ce qui servit par la suite à justifier la colonisation comme la libération du peuple indien du joug des despotes.

Même si l’idée qu’Akbar, le souverain bienveillant et tolérant, pût emmurer vivante une jeune femme innocente posait problème à certains Indiens à partir du XXe siècle, elle fut reprise par des œuvres de fiction telles que la pièce de théâtre Anarkali du dramaturge Syed Imtiaz Ali Taj (publiée pour la première fois en 1922) et ses adaptations cinématographiques successives.

Mais les cinéastes se rendirent compte au fil des années qu’il leur était difficile de présenter Akbar comme un bon souverain tout en respectant la fin canonique de la légende. En 1953, Nandlal Jaswantlal proposa son Anarkali où Akbar décide de commuer la peine de mort au dernier moment, mais avant que le prince Salim, chargé de transmettre le nouvel ordre de son père, n’arrive sur le lieu d’exécution, Anarkali est déjà morte emmurée. K. Asif fut le premier à changer drastiquement la fin de cette histoire si bien connue dans Mughal-e-Azam. Dans sa version, Akbar, se rappelant que l’empereur est le garant de la justice, suite à la rencontre avec la mère d’Anarkali, décide de libérer l’héroïne en cachette.

Il déclare à la jeune femme qu’il n’est pas « l’ennemi de l’amour, mais l’esclave des principes » et que pour le bien de l’empire Salim doit rester convaincu que sa bien-aimée n’est plus de ce monde. Anarkali quitte le pays par un passage souterrain menant au-delà de ses frontières pour assurer la stabilité de l’empire. En effet, comme l’explique Akbar, si un prince venait à se marier avec une servante, les ennemis de l’Hindoustan pourraient l’envahir en arguant que le règne des Moghols n’est plus légitime de par cette mésalliance.

Ainsi, même si le comportement d’Akbar dans le film reste d’une certaine façon ambigu et le spectateur ne peut jamais être sûr à quel point le souci principal de l’empereur est le bien-être de son peuple ou bien dans quelle mesure il méprise lui-même cette union à cause d’un biais de classe, la réputation du Grand Moghol est finalement sauvée – il est présenté comme celui qui se sacrifia pour préserver la stabilité de son pays même si cela signifiait que la postérité allait le considérer comme un tyran.

De cette manière, Asif réussit dans son film à répondre aux attentes du public, familier avec la légende d’Anarkali, et à s’inscrire dans le projet de nation-building proposé par Nehru et son parti, qui présentait l’époque d’Akbar comme un âge d’or de tolérance et de paix auquel la nouvelle Inde indépendante devrait aspirer.

Il est important de noter qu’en comparaison avec Humayun, Mughal-e-Azam paraît moins didactique en ce qui concerne les enjeux communautaires. Asif ne prêche pas l’amitié et l’inclusion de différentes religions et ethnies au sein d’un même pays, mais les montre comme un élément déjà acquis.

En effet, plusieurs personnages secondaires importants sont des hindous hautement placés à la cour moghole : la reine Jodha, l’épouse rajpoute d’Akbar et la mère du prince Salim ; le Raja Man Singh, le général en chef de l’armée moghole et membre du clan de Jodha ; enfin Durjan Singh, le fils de Man Singh et le meilleur ami de Salim qui l’aide sans relâche à surmonter les obstacles pour être avec Anarkali. La culture syncrétique est également présentée comme naturelle à la cour d’Akbar.

Le film commence avec le pèlerinage d’Akbar et de Jodha à l’ermitage d’un mystique soufi (musulman) pour demander sa médiation auprès de Dieu, car le couple n’a toujours pas d’enfant/héritier. Plus tard, Akbar participe aux rites liés à la fête du dieu hindou Krishna que sa reine organise dans ses appartements – la participation active d’Akbar et la fluidité de ses gestes indiquent qu’il est familier avec les rituels hindous et que la culture de son épouse est déjà devenue la sienne. L’empereur organise également dans le palais des célébrations à grande échelle aussi bien pour la fête de Krishna que pour Nawroz – fête d’origine zoroastrienne (Nouvel An persan), mais adoptée par la suite par certaines communautés musulmanes.

Dans le contexte post-Partition, Asif semble vouloir insister sur le syncrétisme de la culture indienne, assimilée ici à la culture de la cour moghole, au lieu de mettre en avant les différences qui seraient à surmonter. Ainsi, même si Akbar est marié à Jodha, une femme hindoue, on ne parle aucunement d’éventuelles difficultés ou de l’étrangeté potentielle d’un mariage interreligieux.

Le conflit principal du film vient du fait que le prince Salim souhaite se marier avec une servante – une femme qui est beaucoup plus bas que lui dans la hiérarchie sociale. La différence de statut social (même au sein de la même communauté, Salim et Anarkali étant tous les deux musulmans) se révèle ainsi comme davantage problématique que celle de religion (Akbar et Jodha sont de croyances religieuses différentes, mais issus l’un comme l’autre de familles royales).

Le film semble dire au public indien qu’il doit d’abord résoudre les tensions liées à la religion avant de lutter pour une société plus égalitaire en ce qui concerne les classes sociales. Selon le chercheur Swarnavel Eswaran, Akbar représente ici la vision du Mahatma Gandhi, qui combattait pour l’union paisible entre les communautés religieuses, mais ne s’attaquait pas au système des castes au sein de l’hindouisme. Salim, selon Eswaran, symboliserait Jawaharlal Nehru et son projet davantage socialiste et égalitaire [17]. La fin du film qui montre Akbar libérant en cachette Anarkali suggère que la société n’est pas encore prête pour une plus grande égalité sociale et que, même si ceux au pouvoir se rendent compte de son importance, un changement générationnel doit s’opérer avant que des politiques plus égalitaires ne puissent être implémentées.

En même temps, le film semble envoyer un message aux dirigeants politiques : il faut qu’ils dispensent toujours la justice, surtout la justice morale, même s’ils doivent le faire secrètement quand elle défie les lois trop rigides (et parfois injustes) qui régissent le pays.

Le film hindi le plus récent mettant en scène la figure d’Akbar est Jodhaa Akbar (réal. Ashutosh Gowariker, 2008) qui, comme le titre l’indique, s’intéresse au couple impérial : l’empereur moghol Akbar et son épouse rajpoute Jodha, la princesse d’Amber.

Le film, sorti en 2008, fut créé dans un contexte sociopolitique très différent de celui du milieu du XXe siècle. Depuis les années 1970, le Congress Party dirigé par la famille Nehru-Gandhi était en chute libre, même s’il remporta quelques élections, quand les partis jusque-là d’opposition, notamment ceux liés à la droite nationaliste hindoue [18], gagnaient en puissance.

Le tournant nationaliste hindou marqua les années 1990 et, comme le rappelle la chercheuse spécialiste de cinéma hindi Rachel Dwyer, ce changement politique se reflète particulièrement dans le cinéma hindi de cette période. Selon Dwyer, « il serait surprenant si, à partir des années 1990, les films hindis, produits et consommés par les nouvelles classes moyennes, ne manifestaient pas d’idéologie de l’Hindutva [19], tout comme les idéologies nationaliste et nehruvienne dominaient les films plus anciens. » [20]

Si les années 1990 se révèlent comme une décennie où aucun film focalisé sur Akbar ne fut créé, cela s’explique peut-être par le fait que dans la nouvelle ambiance de l’Hindutva régnante en Inde, les cinéastes ne savaient pas quoi faire avec cet empereur musulman (Dwyer rappelle que les musulmans sont la cible majeure, l’ennemi choisi par l’Hindutva [21]) qui était largement considéré comme non-conforme à l’image du musulman qui émerge dans le cinéma de cette époque – terroriste et fanatique religieux (ou agent du Pakistan).

De plus, les années 1990 et le début du XXIe siècle sont marqués par de nombreux cas de violence intercommunautaire extrême [22]. Dans ce contexte, Ashutosh Gowariker créa un film qui, d’un côté, semble viser à promouvoir la vision séculière et syncrétiste de Nehru, traditionnellement symbolisée par la figure d’Akbar, mais qui, de l’autre côté, n’échappe pas au discours pro-hindou (voire pro-Hindutva) omniprésent.

Jodhaa Akbar, que l’on peut voir comme un préquel spirituel de Mughal-e-Azam (son histoire s’arrêtant peu de temps avant que celle du film d’Asif ne commence), se focalise sur les premières années du règne d’Akbar et son mariage (et l’histoire d’amour naissant) avec Jodha [23].

Contrairement à Mughal-e-Azam, Jodhaa Akbar présente les différences religieuses comme une difficulté majeure que les protagonistes doivent surmonter pour être ensemble. Leur mariage, proposé par le père de Jodha à Akbar dans le but de s’assurer la protection du puissant empereur, est tout d’abord une alliance politique qui déplaît à la princesse.

En apprenant la décision de son père, elle demande ouvertement comment pourrait-elle laisser un homme marquer sa raie avec du vermillon, si cet homme ignore la signification de ce geste [24]. Quand, pendant la nuit de noces, Akbar remarque la froideur de sa nouvelle épouse, il l’informe que dans l’islam, une femme peut divorcer de son mari, ce à quoi Jodha lui répond que dans l’hindouisme un mariage dure sept vies.

Grâce à ces répliques, le réalisateur établit rapidement l’enjeu au cœur du film et laisse comprendre au public que tant qu’ils ne seront pas en harmonie au niveau religieux et culturel, Jodha et Akbar ne pourront pas réellement tomber amoureux et être heureux.

Par la suite, ce sera à Akbar d’aller vers Jodha et d’adopter progressivement ses mœurs. Il accepte les conditions posées par Jodha avant le mariage (elle ne se convertira pas à l’islam et pourra construire un petit temple dédié à Krishna au sein du palais impérial moghol) et participe volontiers aux prières conduites par son épouse.

D’ailleurs, quand Akbar vient pour la première fois dans les appartements de Jodha pour écouter la prière qu’elle est en train de psalmodier et se joint à elle, on remarque la différence dans son attitude par rapport à celle de son homologue dans Mughal-e-Azam. Alors qu’Akbar de Mughal-e-Azam (plus âgé et expérimenté) savait exactement comment se comporter pendant les prières dédiées à Krishna, celui de Jodhaa Akbar semble perdu et c’est à son épouse de lui indiquer, étape par étape, ce qu’il doit faire. Les politiques dites ‘de tolérance’ d’Akbar (comme l’abolition d’une taxe discriminante pour les hindous) sont également montrées comme incitées par son épouse. En effet, le film présente Akbar comme ‘s’hindouisant’ petit à petit sous l’influence de son épouse, ce qui lui permet de conquérir finalement son cœur.

Cette vision diffère de ce que l’on connaît des sources historiques et livres d’histoire qui décrivent Akbar comme un homme à la recherche d’une certaine vérité spirituelle, guidé, certes, par des représentants de diverses croyances (non seulement des hindous) qu’il invita à participer aux débats organisés à sa cour, mais autonome et mûr dans ses réflexions.

Montrer l’intérêt qu’il porte à l’hindouisme comme le résultat de sa passion pour une femme semble enlever une part d’agentivité et trop simplifier le caractère complexe du personnage. Akbar devient, à la fin du film, le bon monarque aimé par son peuple, mais le chemin qu’il fit pour y arriver fait comprendre aux spectateurs qu’il ne peut être accepté par son épouse et son peuple que s’il délaisse progressivement l’islam pour se tourner vers l’hindouisme – la religion de la majorité.

De plus en plus ‘hindouisé’ dans ses pratiques, Akbar est présenté comme ‘le bon musulman’ et opposé à certains membres de sa cour, ‘mauvais’ musulmans (davantage orthodoxes), qui visent à nuire à l’harmonie religieuse qu’il cherche et qui désapprouvent son mariage avec une femme hindoue [25].

Cette vision manichéenne n’est pourtant pas récente – dans les œuvres dédiées à Akbar on la trouve déjà (au moins) à partir des années 1970 dans les bandes dessinées. En effet, des séries de BD publiées par deux maisons d’édition – Amar Chitra Katha et Diamond Comics – et focalisées sur les aventures d’Akbar et de son ministre et ami hindou Birbal, mettaient en avant la même dichotomie. Akbar, préférant Birbal à tous ses autres courtisans et ayant régulièrement besoin d’être éduqué dans la bonne conduite par son ami hindou, y était montré comme un personnage non pas sans défaut, mais positif.

Les autres personnages musulmans de ces BD (les épouses vaniteuses de l’empereur, les courtisans jaloux complotant pour tuer Birbal ou d’autres simplement sots et moqués par le ministre hindou) étaient généralement présentés comme les antagonistes et perdaient toujours face à Birbal.

Inspirées du folklore oral plus ancien, ces histoires réémergent et gagnent en popularité sous forme de BD dans les années 1970-1980, un des premiers moments majeurs du désenchantement de la population indienne face au modèle proposé par le Congress Party et des victoires de la droite nationaliste hindoue.

L’analyse de la représentation de la figure de l’empereur Akbar dans la fiction indienne, notamment dans le cinéma hindi (une des industries les plus importantes du pays), montre les liens étroits entre le discours artistique et le contexte sociopolitique dans lequel les œuvres sont créées.

Symbole du passé glorieux, d’une culture syncrétique où chaque religion est égale ou, plus tard, toujours illustre, mais cette fois-ci ayant besoin d’une ‘hindouisation’ progressive, l’Akbar fictionnel reflète les changements qui s’opérèrent dans la société et la politique indienne depuis, au moins, les années 1940. Même s’il doit être adapté au contexte changeant (de plus en plus pro-Hindutva), Akbar reste toujours un héros national dans les œuvres de fiction [26].

La montée en puissance du Bharatiya Janata Party (parti se revendiquant de l’Hindutva) depuis 2014 donna lieu à de nombreux films politiquement engagés qui promeuvent la nouvelle vision de l’identité indienne (assimilée à l’identité hindoue). Si les films comme Tanhaji: The Unsung Warrior (réal. Om Raut, 2020) et Chhaava (réal. Laxman Utekar, 2025) mettent en scène les combats des rois hindous (Marathes dans les deux films) contre l’Empire moghol, ils choisissent comme le méchant l’empereur Aurangzeb (r. 1658-1707) qui, dans l’imaginaire collectif des Indiens, était toujours opposé à Akbar et décrié comme intolérant et responsable du déclin des idéaux de son prédécesseur.

La figure d’Akbar, construite comme le héros national par des écrits des historiens, les discours des politiciens et les récits fictionnels, semble encore tenir bon, au moins dans la fiction, face au dénigrement des souverains indo-musulmans des siècles passés.

[1] Puisant son héritage d’un côté de Gengis Khan, de l’autre – de Tamerlan.

[2] Le premier long métrage indien, Raja Harishchandra (réal. Dhundiraj Govind Phalke), sortit en 1913.

[3] Aujourd’hui : Mumbai.

[4] Que les chercheurs Ira Bhaskar et Richard

[5]Allen nomment les ‘Muslim Historicals’. Ira Bhaskar et Richard Allen, Islamicate Cultures of Bombay Cinema (New Delhi : Tulika Books, 2009), 5-7. Rachel Dwyer et Divia Patel, Cinema India: the visual culture of Hindi film (New Brunswick : Rutgers University Press, 2002), 140-143.

[6] Futur empereur Jahangir (r. 1605-1627).

[7] Leader du Parti du Congrès (Indian National Congress) et le premier Premier ministre de la République Indienne après l’indépendance.

[8] Jawaharlal Nehru, Glimpses of World History, Being Further Letters to His Daughter, Written in Prison, and Containing a Rambling Account of History for Young People (Bombay : Asia Publishing House, 1962), 316.

[9] Ibid., 317

[10] Loc. cit.

[11] Loc. cit.

[12] Un des premiers biographes indiens d’Akbar dont l’ouvrage resta pendant longtemps la référence en la matière.

[13] Ashirbadi Lal Srivastava, Akbar the Great. Volume I: Political History, 1542-1605 A.D., vol. I (Agra ; Delhi ; Jaipur : Shiva Lal Agarwala, 1962), 530.

[14]  Le réalisateur eut l’idée de faire ce film déjà dans les années 1940, mais, notamment à cause du départ de son premier producteur au Pakistan après la Partition, la production fut retardée.

[15] Son identité – une servante ou courtisane impériale, une des épouses de Salim ou encore de son père – reste une énigme et l’histoire de son amour pour le prince moghol est purement une légende.

[16] Aujourd’hui au Pakistan.

Swarnavel Eswaran, « Humayun and Mughal-E-Azam: History and the Contemporary », in Historicizing Myths in Contemporary India, éd. [17] Swapna Gopinath et Rutuja Deshmukh (New York : Routledge, 2023), 41-63, https://doi.org/10.4324/9781003363149-3.

[18]  Par exemple le Bharatiya Janata Parti (le Parti du Peuple Indien) actuellement au pouvoir (depuis 2014).

[19] Idéologie de la droite nationaliste hindoue promouvant l’idée que l’identité indienne devrait être construite sur les valeurs hindoues.

[20 ]Rachel Dwyer, « The saffron Screen? Hindu Nationalism and the Hindi Film », dans Religion, media, and the public sphere, éd. Birgit Meyer et Annelies Moors (Bloomington : Indiana University Press, 2006), 274.

[21] Ibid., 276.

[22] Émeutes à Bombay en 1992/1993 et celles du Gujarat 2002 où périrent beaucoup de musulmans, les attaques terroristes à Mumbai en 2008 menées par un groupe jihadiste.

[23] Les historiens sont généralement d’accord que cette princesse ne pouvait pas s’appeler ‘Jodha’, qui serait un surnom donné à une princesse de Jodhpur et non pas d’Amber, mais c’est ce nom qui se fit connaître d’abord grâce au folklore oral nord-indien et, plus tard, dans le cinéma.

[24] Les femmes mariées hindoues appliquent du vermillon dans leurs raies en signe de mariage.

[25] Shahnaz Khan, « recovering the past in “Jodhaa Akbar”: masculinities, femininities and cultural politics in Bombay cinema », Feminist Review, no 99 (2011) : 131-146, https://www.jstor.org/stable/41288880.

[26] Cela n’est pas le cas du discours politique : ces dernières années les Moghols, y compris Akbar, sont dénoncés comme des colonisateurs et l’on voit de plus en plus de tentatives de réécrire l’Histoire, notamment via les manuels scolaires.

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Ada Lipman a obtenu son doctorat en Arts à l’INALCO (Institut National des Langues et Civilisations Orientales), à Paris, en 2025. De formation indianiste, elle s’intéresse dans sa recherche aux arts indiens, notamment au cinéma et à la bande dessinée en hindi, à la représentation de l’Histoire de l’Inde dans la fiction et aux liens et influences mutuelles entre les cultures indienne et occidentale. Elle est également chargée de cours à l’INALCO où elle enseigne les cinémas d’Asie du Sud et la bande dessinée indienne.